La fusione in bronzo con la tecnica della cera persa si era persa con la caduta dell’impero Romano, tanto che nel medioevo la scultura era eseguita esclusivamente in marmo e in pietra, ed anche le rare porte bronzee venivano fatte fondere a Costantinopoli, dove i Bizantini avevano mantenuto, in parte, le conoscenze di questa tecnica.
Sono stati i primi artisti rinascimentali fiorentini a risperimentare la tecnica della fusione a cera persa, avvalendosi agli inizi dell’ aiuto di fonditori bizantini e veneziani. E le prime fusioni, anche se di pezzi piccoli e a bassorilievo, riuscivano con vari difetti, come si può vedere nelle formelle della Porta del Paradiso del Ghiberti, in cui sono state eseguite delle rifusioni per riparare mancanze e lacune.

La chiesa di Orsanmichele di Firenze è costellata all’esterno, nella parte bassa, di splendide nicchie entro le quali sono state poste grandi sculture in bronzo e in marmo, ognuna sponsorizzata da una delle 14 “Arti” fiorentine. Attualmente sono state tutte sostituite da repliche e gli originali sono custoditi all’interno del secondo piano della costruzione, cioè nel Museo di Orsanmichele

L’Arte del Cambio di Firenze commissionò nel 1419 a Lorenzo Ghiberti quella del proprio patrono San Matteo: doveva essere fusa in bronzo con la tecnica della cera persa, alta 2,7 metri, e fusa in un unico pezzo, cioè con un unico getto di bronzo. Il Ghiberti, azzardando, accettò la sfida, ma gli andò male. Sembra che la prima fusione non fosse riuscita, e che il Ghiberti abbia dovuto eseguirne una seconda a sue spese. Comunque sia andata la vicenda, quello che è chiaro è che la statua che è arrivata a noi, è stata fusa in due volte: prima la parte bassa, e successivamente è stata rigettata sopra questa la parte alta. E’ stata cioè eseguita in due volte e in due parti, ma non per scelta, ma perché la prima gettata non è riuscita a completare anche la parte superiore della grande statua. Dal momento che la statua è arrivata fino a noi cosiffatta vuol dire anche che è stata accettata dalla committenza.

Il San Matteo eseguito dal Ghiberti è stato rimosso dalla nicchia della chiesa di Orsanmichele ed è stato portato all’Opificio delle Pietre Dure di Firenze per procedere al suo restauro.

La Galleria Bazzanti insieme alla Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli si sono offerte di fondere a cera persa a proprie spese la replica della grande scultura. E proprio nelle fasi di studio, e poi all’inizio dell’esecuzione del calco negativo, è risultato chiaro che la statua è stata fusa in due tempi, con la parte superiore rigettata sopra quella inferiore

Si è iniziato appunto con lo studio della fattibilità del calco negativo che ovviamente non danneggiasse né la patina né la superficie bronzea originale

e subito dopo con l’esecuzione del calco in silicone e madreforma.

Dai calchi così eseguiti nella Fonderia Ferdinando Marinelli si sono ottenute le cere, trasformate in bronzo con la tecnica della cera persa. La fusione è stata fatta in 4 parti (due per il corpo, la testa e la mano col Vangelo) assemblate e saldate con la stessa lega di bronzo.

La replica ha così sostituito l’originale con una cerimonia dell’inaugurazione.

La replica è stata apprezzata anche dalle autorità (Leggi qui). Le successive defezioni dei piccioni hanno contribuito ad “antichizzare” la patina

La realizzazione di sculture in bronzo è sempre risultata in antico più complessa e costosa di quella di sculture in marmo o in pietra.
Il bronzo è una lega metallica i cui componenti sono stati in passato di difficile reperibilità, quindi costosi. I Romani consideravano prezioso e nobile questo metallo, tanto da usarlo per fonderne monete

e coniarne.

Ed anche la tecnica di fusione era complessa, costosa e presentava alti rischi di cattiva riuscita.
Molto usata in epoca classica (nell’antica Grecia esistevano fonderie di produzione semiseriale), nel medioevo la scultura in bronzo è diventata molto rara.
Solo col primo rinascimento si è ricominciato a produrre opere d’arte tramite la fusione a cera persa in bronzo, produzione che è continuata fino ai giorni nostri.

Il bronzo è una lega che si ottiene unendo in fusione rame e stagno in percentuali diverse a seconda delle caratteristiche che il metallo deve avere (la lega ottenuta da rame e zinco è invece ottone). Mentre nelle varie epoche la tecnica della fusione a cera persa è rimasta pressoché immutata, per la lega, cioè per le percentuali di rame e di stagno, sono state fatte molte prove, in alcuni casi anche con l’aggiunta in piccole quantità di altri metalli, per migliorarne la scorrevolezza durante la gettata o le caratteristiche meccaniche: leghe per cannoni (la lega bombarda), la lega per campane, e la lega statuaria usata fin dal tardo Rinascimento per le sculture e per il conio di monete.
Biringuccio, alla metà del Cinquecento,

consiglia per gittar figure un bronzo con la percentuale di stagno variabile dal 7,4 al 10,7.
Nella Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli viene adoprato il bronzo Bz 90/10, in cui la percentuale di stagno è del 10%.

Per la tecnica della cera persa occorre molta esperienza: specie in passato errori nella composizione del materiale refrattario, nella cottura delle forme, nella temperatura in cui il bronzo veniva gettato, potevano compromettere la fusione.

Nella tecnica della fusione a cera persa i materiali, gli utensili, i macchinari, se così si possono chiamare sono rimasti gli stessi dal Rinascimento alla metà del ‘900.
Solo dopo tale data alcuni materiali e alcune attrezzature sono leggermente cambiati per rendere più sicuro e meno faticoso il lavoro degli artigiani fonditori. Ma la tecnica è rimasta esattamente la stessa, legata alle mani dell’artigiano fonditore.
(Le immagini in bianco e nero si riferiscono alla Fonderia Ferdinando Marinelli negli anni ’50)
La prima fase di questa tecnica è quella dell’esecuzione di un calco negativo sopra l’opera scultorea che si vuole riprodurre in bronzo, come ad esempio una scultura in creta.

Ottenere un calco negativo per una scultura a tutto tondo con molti sottosquadri comporta delle difficoltà; nell’antichità si usava la formatura a tasselli dove il calco veniva eseguito in tante piccole parti di gesso dette appunto tasselli, ognuna staccabile ed estraibile dalla scultura, parti tenute insieme da un controguscio esterno anch’esso in gesso detto madreforma.

Dal Rinascimento si è cominciata ad usare anche una sostanza elastica ottenuta da colla animale mescolata a grasso, sciolta a bagnomaria ed applicata a pennello sulla superficie della scultura; questa colla, raffreddandosi, diventa dura ma rimane elastica e flessibile, permettendo il distacco dalla scultura anche in casi di sottosquadri.

Donato di Niccolò di Betto Bardi, detto Donatello, nasce a Firenze nel 1386. Ha una vita lunghissima, muore a Firenze nel 1466 all’età di 80 anni.

Venne educato nella casa dei Martelli, ricchissimi signori rinascimentali che avevano fatto i soldi come fabbricatori di armi alleatisi poi con la famiglia Medici. Era signorile ed elegante, ma ciò non gli proibì nel 1401 di picchiare e ferire gravemente a Pistoia un tedesco, tale Anichinus Pieri, per cui fu condannato.
Fu probabilmente a Pistoia che lavorò come apprendista orafo insieme al Brunelleschi per il grande altare d’argento per la cattedrale della città.

La frequentazione e l’amicizia col Brunelleschi fu molto importante per Donatello; infatti andarono insieme, dal 1402 al 1404, a Roma per studiare e disegnare l’arte romana antica. Nel 1404 era di nuovo a Firenze dove fino al 1407 lavorò come aiutante alla prima porta (nord) del Battistero fusa a cera persa dal Ghiberti. Dal 1406 lavorò insieme ad altre sculture per la città di Firenze, alla Porta della Mandorla del Duomo e successivamente con Jacopo della Quercia al fonte battesimale di Siena. E in Orsanmichele con Nanni di Banco. Ebbe modo quindi di assistere alla nascita della nuova tipologia del putto di tipo romano classico.
Tra il 1423 e il 1425 scolpì e fuse la statua di San Luigi di Tolosa commissionata dalla Parte Guelfa per una nicchia esterna di Orsanmichele (Museo dell’Opera di Santa Croce, Firenze).

Donatello pone in alto nell’architettura della nicchia di marmo due putti regginastro nel suo tipico stile a bassorilievo “stiacciato”, insieme ad altre testine di cherubini.

Donatello decora la parte alta del bastone pastorale del santo con delle nicchie da cui fuoriescono piccoli putti in piedi a tutto tondo che reggono degli stemmi; benché molto piccole, sono le prime statuette in bronzo del ‘400.

Nella Madonna col Bambino in braccio che siede sulle nuvole, in marmo eseguita tra il 1425 e il 1428, scolpisce nove putti-Eroti alati e seminudi in veste di angeli (in precedenza gli angeli erano vestiti pesantemente); sono scolpiti di scorcio con la sua tipica tecnica “allo stiacciato”, (Mus. Fine Arts Boston).

Anche in un altro bassorilievo in “stiacciato”, l’ascensione e la consegna delle chiavi a S. Pietro (Victoria & Albert Museum Londra) che si ritiene scolpito nello stesso periodo del precedente (1425-1428) sono presenti dei piccoli angeli-putti paffuti vestiti di velo. Quelli in alto sono classicheggianti,

Gli angeli musicanti e danzanti e il banchetto di Erode fanno parte del Fonte battesimale del Battistero di Siena, eseguito in collaborazione tra Ghiberti, Jacopo della Quercia, Turino di Sano, Giovanni Turini e Donatello. Il Fonte è stato creato tra il 1416 e il 1427. Nel 1416 Ghiberti è a Siena, nel 1417 crea un modello in cui applicare alla base bassorilievi e figure a tutto tondo di bronzo. Due bassorilievi furono affidati al Ghiberti (Battesimo di Cristo e Cattura del Battista), due a Jacopo della Quercia (Cacciata di Zaccaria dal Tempio e il Banchetto di Erode), due a Turino di Sano insieme al figlio Giovanni Turini (La nascita del Battista e la Preghiera del Battista). Nel 1423 Jacopo non aveva ancora cominciato a modellare il banchetto di Erode, che fu allogato quindi a Donatello, insieme alle due statuette delle Virtù e due putti. Nel 1427 Ghiberti e Donatello consegnarono i loro bassorilievi, e Jacopo cominciò il suo. Nel 1428 fu allogato a Jacopo il completamento di tutto il Fonte.
Nel suo bassorilievo del Banchetto di Erode Donatello ha inserito le figure di due putti assolutamente classici con i vestiti di tipo antico, abbastanza discinti, impauriti e orripilati dallo spettacolo della testa di Giovanni sul piatto. È la prima volta che dei putti vengono inseriti nella scena drammatica e orribile della decapitazione del Battista.

Anche il motivo della gamba sinistra del putto in terra è di ispirazione classica, probabilmente tratto da qualche scultura antica o un urna cineraria Etrusca, come quella ai Musei Vaticani di Thana Helusnei.

Sulla sommità del Fonte c’erano in origine 6 putti a tutto tondo in bronzo, e ne sono rimasti quattro di cui due di Donatello, eseguiti nel 1429, e due di Turini eseguiti nel 1431. Dei donatelliani, uno suona il corno, l’altro balla e suona il tamburello (Museo Bode Berlino). Donatello ha creato qui il putto danzante che deriva dagli angeli (adulti) musicanti del medioevo. Sono i precursori dei putti delle cantorie di Firenze e di Prato. Hanno inoltre la caratteristica di essere autonomi, di essere cioè, una volta staccati dal Fonte, piccole statue che non necessitano di nessuno sfondo per esistere, e che anticipano le più grandi sculture a tutto tondo del rinascimento. Stanno in piedi su una conchiglia circondata da una corona, simboli di nascita (il battesimo) e di vittoria (sulla morte).

L’antipapa Baldassarre Coscia Giovanni XXIII eletto nel 1410 morì a Firenze nel 1419. Donatello e Michelozzo progettarono e costruirono la tomba posta all’interno del Battistero di Firenze.

Sulla base su cui poggia il sarcofago sono scolpiti in bassorilievo due putti alati nudi che reggono una pergamena con una scritta.

L’uso di putti pagani nella tomba di un papa ci fa capire come all’inizio del ‘400 la figura del putto-Erote si fosse serenamente ri-cristianizzata.

Michelangelo, come lui stesso scrive nel marzo 1520, per richiesta del Papa nel 1517-8 parte da Roma alla volta delle cave di Serravezza: “Fui mandato da Roma a Seraveza, innanzi vi si chominciassi a chavare, a vedere se v’ era marmi”.

Ma continua a farli cavare a Carrara.
Finalmente però si convince a far estrarre i marmi a Serravezza così come gli chiedeva il Papa, con anche l’apprezzamento del cardinale Giulio dei Medici, famiglia proprietaria delle cave di Pietrasanta e Serravezza, che gli scrive in tal senso il 23 marzo 1518. Cosimo I farà poi costruire nel 1564, in queste terre, la villa medicea di Serravezza, probabilmente dal Buontalenti.

Da una lettera scritta anch’essa nel marzo del 1920 a Sebastiano del Piombo, Michelangelo, che è sempre stato contrario alle cave di Serravezza, giustifica questo cambiamento dicendo che: “E non mi sendo là [Carrara] osservati contratti e allogagione fatte prima di marmi per detta opera e volendomi e’ Carraresi assediare, andai a far cavare detti marmi a Seravezza, montagna di Pietrasanta, in su quello [territorio] de’ Fiorentini”. E sicuramente gli pesa dover far aprire nuove cave vergini, piuttosto che servirsi di quelle avviatissime e note di Carrara. Inoltre i Carraresi boicottano il trasporto per mare dei blocchi già acquistati e cavati, tanto che Michelangelo è costretto a ricorrere alla raccomandazione di Jacopo Salviati per convincere un traghettatore di Pisa.
Ma Serravezza lo delude: i marmi non sono come li vorrebbe, le consegne sono in forte ritardo, la strada per giungervi non è ancora terminata.
Ora Michelangelo è arrabbiatissimo, e il 18 Aprile 1518 scrive da Pietrasanta al fratello Buonarroto: “Oh maledetto mille volte el dì e l’ ora che io mi partii da Carrara! Questa è cagione della mia rovina: ma io vi ritornerò presto… e monterò subito a cavallo e anderò a trovare el cardinale de’ Medici e e Papa e dirò loro el fatto mio e qui lascierò l’ impresa e ritorneromi a Carrara, che ne sono pregato come si prega Cristo”.
Torna in effetti a Carrara, ma le cose anche lì si sono complicate enormemente: prezzi sempre più alti per il marmo, infinite difficoltà per il trasporto. A Serravezza le cose non vanno meglio: gli scalpellini, tutti di Settignano presso Fiesole non hanno esperienza per cavare il marmo, nella cava si susseguono incidenti, uno di cui mortale, non si riesce a scavare una colonna sana senza venature impreviste o senza che si rompa. Ha dovuto commissionare e pagare alcuni pezzi architettonici tre volte, ha dovuto di persona andare a insegnare agli inesperti cavatori il verso del marmo, come scrive nella lettera a Domenico di Boninsegni alle fine di dicembre 1518:
“…e’ marmi di San Lorenzo. Io gli ò allogati già tre volte, ettuct’a tre sono rimasto gabato e questo perché gli scarpellini di qua non s’ intendono de’ marmi e visto che e’ non riesce loro, si vanno con Dio. E così ho buttato via parechi centinaia di ducati; e per questo mi è bisognato starvi qualche volta amme, e mectergli in opera e a mostrar loro è versi de’ marmi…”
Dopo una serie di incidenti anche nel carico sulle navi, fraintendimenti col marchese Alberico Malaspina,

Michelangelo commissiona dei blocchi ai Carraresi, e comunica al cardinale Giulio dei Medici di aver trovato questi cavatori “più umili che non sogliono”. Il Papa momentaneamente rinuncia al progetto di sfruttare le cave di Serravezza e accetta Carrara, così come vuole Michelangelo.
Il Vasari, artista a servizio dei Medici, nel suo “Dell’Architettura” sarà l’unico che elogerà i marmi delle cave di Pietrasanta, di proprietà dei Medici.

Le cose continuano ad andare a rilento e il cardinale Giulio Della Rovere invia il segretario papale Pallavicino nello studio di Michelangelo a Firenze, dove trova con soddisfazione 4 statue sbozzate per la facciata di San Lorenzo.
Per controllare le forniture, perennemente in ritardo dei marmi per la facciata di San Lorenzo , Michelangelo manda a cavallo più volte alle cave carraresi il suo discepolo Pietro Urbano insieme ad un garzone. Compito difficile, perché riuscire ad individuare nei blocchi i peli, cioè le microfratture, e ancor di più riuscire a capire che direzione prendono all’ interno del blocco, è difficilissimo. Tant’ è vero che anche nel marmo della Pietà di Firenze durante il restauro è apparsa una di queste microfratture, e in quello del Mosè un pelo evidente parte dal mantello e attraversa il ginocchio destro.
Nel suo studio di via Mozza a Firenze, Michelangelo, aiutato dal settignanese Maestro Domenico di Giovanni di Bertino detto Topolino, continua la lavorazione dei marmi per la facciata. Vengono inoltre eseguite le fondazioni della nuova facciata.
Ma nel 1519-1520 il lavoro alla facciata viene bloccato: il Papa sembra non essere più interessato, o forse anche per la mancanza di fondi (Vasari). Tra febbraio e marzo 1520 il contratto viene annullato: Michelangelo è amareggiato, anche perché la vera ragione del blocco dei lavori non gli viene detta, e scrive che a causa degli infiniti spostamenti per Carrara e Pietrasanta “…sono stato a cavallo otto mesi…“.
I marmi ancora nelle cave vengono acquistati in parte dal Sansovino, in parte sono inviati a Napoli per Vittorio Ghiberti (figlio di Lorenzo Ghiberti).
Ma presto Michelangelo si rincuora: riceve da Giulio dei Medici, il futuro papa Clemente VII, l’ incarico di progettare la Sacrestia Nuova in San Lorenzo, per custodire le tombe di Lorenzo il Magnifico e del fratello Giuliano, di Lorenzo duca d’ Urbino (settimo figlio di Lorenzo il Magnifico), e di Giuliano duca di Nemours (nipote di Lorenzo il Magnifico).

Nel 1521 riceve 200 ducati dal cardinale Giulio e il 9 aprile torna a Carrara ad ordinare i marmi per le tombe della Sacrestia Nuova. Si ferma circa 20 giorni facendo le misure di dette sepolture di terra e disegnandole. Ritorna nella casa del cavatore Francesco Pelliccia, come suo solito a Carrara, ordina 200 carrate di marmo specificate sul contratto notarile che stipula il 23 aprile con i cavatori Pollina, Leone e Bello. Il 2 aprile stipula un’altro contratto per 100 carrate di marmo con i cavatori Marcuccio e Francione del Ferraro.
Fin dal 1520 Michelangelo disegna vari progetti per le tombe, che discute col cardinale Giulio. Nel 1524 creai i modelli definitivi che inizia a scolpire. Nel 1526 viene murata nella cappella la prima tomba, quella di Lorenzo duca d’ Urbino con la statua di Lorenzo in posa di pensatore e le allegorie dell’Aurora e del Crepuscolo.

Successivamente scolpisce, con l’aiuto del Montorsoli, quella di Giuliano duca di Nemours con le allegorie della Notte e del Giorno.
Le vicende relative alle forniture dei marmi da Carrara si fanno ingarbugliate e complesse, Michelangelo torna più volte a Carrara, ma è troppo impegnato a Firenze e lascia suoi secondi a gestire le estrazioni. Ma il lavoro alla Sacrestia Nuova va avanti.
Nel 1527 a seguito della crisi tra il papa Clemente VII dei Medici e l’imperatore Carlo V d’ Asburgo il popolo fiorentino, fomentato dal frate Girolamo Savonarola, scaccia i Medici da Firenze istituendo un governo Repubblicano. Michelangelo collabora col nuovo governo occupandosi delle fortificazioni. Nel 1530 Firenze viene assediata e si arrende nel 1532, il governo repubblicano viene sostituito dalla signoria medicea di Alessandro dei Medici, figlio illegittimo del papa Clemente VII.

Al ritorno dei Medici Michelangelo riprende i lavori per la Sacrestia Nuova che proseguno fino al 1534, anno in cui va a Roma ad affrescare la Cappella Sistina.

Nel fianco sinistro del Duomo di Firenze (Santa Maria del Fiore) si apre la Porta della Mandorla, eseguita in tre fasi: 1391-1397, 1404 -1409, 1414 -1422. Senza inoltrarsi nell’elenco degli artisti che vi hanno lavorato, basta notare come nei fregi laterali compaiano dei putti di tipo classico, alcuni più goffi, altri più evoluti. Sono tra primi “germi” della riscoperta del putto Eros-Amore.

La prima vera comparsa di putti in stile antico si deve a Jacopo della Quercia (con il probabile aiuto di Francesco da Valdambrino) nella tomba che ha eseguito nel 1406 per Ilaria del Carretto, moglie di Paolo Guinigi signore di Lucca, posta nel Duomo della città. È un sarcofago ancora di sapore medievale, con la defunta sul coperchio. Ma il sarcofago è circondato da una serie di putti alati classici, ognuno in posa diversa, che reggono col collo delle altrettanto classiche ghirlande di frutta. Anche se hanno significato funerario, Jacopo per la prima volta ricrea, su modello romano classico, quello che con Donatello sarà il putto rinascimentale.

È molto probabile che Jacopo si sia ispirato ai vari sarcofagi e frammenti di scultura romani presenti a Pisa, alcuni dei quali decorati con putti,

altri con ghirlande come quello di Caius Bellicus Natalis Tabanianus del Camposanto Monumentale di Pisa.

Jacopo ha scolpito, tra il 1425 e il 1438, anche due putti alati di forme classiche inseriti in due mensole della Porta Magna della chiesa di San Petronio a Bologna,

e altrettanto due putti di gusto classico nel bassorilievo di Adamo ed Eva, rappresentanti Caino e Abele.

Un altro esempio interessante si trova nella predella del gruppo scultoreo di una delle nicchie della chiesa di Orsanmichele a Firenze: i Santi Quattro Coronati di Nanni di Banco eseguiti dal 1411 al 1413: è rappresentata in bassorilievo una bottega di scultura in marmo in cui, a destra, si sta curiosamente eseguendo un putto classico ma di grandi dimensioni, quando in realtà la scultura di un nudo grande non era mai stata ancora eseguita; lo sarà non prima del 1440 circa anno in cui Donatello esegue l’ Attis e il suo David.

Nella sagrestia della chiesa di Santa Trinita a Firenze, la tomba di Onofrio Strozzi è costituita da un arco che sovrasta il sarcofago; l’arco è decorato da putti in bassorilievo stiacciato che si arrampicano su una ghirlanda, il cui stile ricorda molto quello di Donatello. Sul sarcofago sono presenti due putti sgraziati e di brutta fattura che reggono uno stemma, nello stile romano antico. Probabilmente è a questi che si riferisce il documento che attribuisce a Piero di Niccolò Lamberti l’ opera, eseguita nel 1418, mentre l’ arco è stato probabilmente eseguito più tardi dalla bottega di Donatello.

Tra il 1415 e il 1421, anno della sua morte, Nanni di Banco ha lavorato all’ esecuzione degli altorilievi della parte superiore della Porta della Mandorla nel Duomo di Firenze. La Madonna contenuta nella “mandorla” è circondata da 6 putti alati vestiti che sono diventati angeli, tre dei quali musicanti; sono più cresciuti dei putti classici. All’interno della mandorla, ai lati della Madonna, ne appaiono altri due, più giovani, e una testa di putto alato (un Serafino) appare anche sotto i suoi piedi. Si tratta di un ibrido: angeli vestiti, con la tipologia e la forma dei putti romani classici che sicuramente hanno influenzato Donatello che già conosceva quelli classici visti nei suoi viaggi a Roma insieme a Filippo Brunelleschi.

Michelangelo raggiunge le cave di marmo a Carrara due volte, nel 1497 e nel 1503, ma il Condivi, che ne scrive la biografia pubblicata nel 1553, non ne fa cenno.

Nel novembre del 1497 ci va per trovare il marmo per la Pietà, monumento allogatogli dal cardinale di San Dionigi (Jean de Bilheres de Lagraulas), che scrive agli Anziani di Lucca perché gli diano aiuto al suo arrivo alle cave.

Ancora prima di firmare il contratto con il committente, Michelangelo preleva una somma dal suo conto presso l’Arcispedale di Santa Maria Nuova a Firenze

e su un cavallo grigio parte per Carrara.
Là prende in affitto una casa di proprietà del cavatore Francesco Pelliccia che lavorava nella cava del Polvaccio, dove Michelangelo acquista i blocchi, e che oggi è chiamata appunto Cava di Michelangelo.

Ma vi rimane poco, solo il tempo che gli serve per trovare e scegliere i marmi alla cava dallo scalpellino Matteo Cuccarello e torna a Roma; ai primi di febbraio sono pronti, Michelangelo paga il noleggio di una carretta trainata da un cavallo per il loro trasporto al porto, ma non torna a Carrara: dell’operazione se ne interessa un conoscente del committente, il cardinale di San Dionigi.
Ai primi di marzo i marmi non sono ancora arrivati, Michelangelo li aspetta.
Il cardinale scrive al marchese di Massa Malaspina e alla Signoria di Firenze perché districhino la situazione, finalmente, all’inizio dell’estate, i blocchi arrivano in più volte a Roma.
In agosto viene stipulato il contratto tra i due in cui Michelangelo si impegna per 450 ducati d’oro a scolpire la Pietà quale monumento funebre del cardinale, facendosi carico di tutte le spese.
Nell’ agosto del 1498 la scultura non è ancora terminata, il cardinale muore e non fa in tempo a vederla.

Michelangelo torna alla cava nel 1503, quando l’Opera del Duomo di Firenze gli commissiona l’esecuzione dei dodici apostoli per il duomo, obbligandolo per contratto ad andare a Carrara a scegliersi i marmi.
Li trova quasi tutti, come lui stesso scriverà nel dicembre 1523 a Giovan Francesco Fattucci: …chondocti la maggior parte d’i marmi…, che arrivano a Firenze tra il 1504 e il 1505.
Inizia con lo sbozzare il San Matteo che non finisce (Galleria dell’Accademia, Firenze) ma si ferma perché il papa Giulio II della Rovere lo vuole a Roma, e nel dicembre del 1505 il contratto per gli apostoli viene sciolto.

Il Condivi, nella biografia di Michelangelo, ci dice che nella primavera dello stesso anno ritorna a Carrara. Questa volta l’impegno è importante: cercare i marmi per l’enorme sepolcro che il papa vuole fargli erigere in San Pietro non è uno scherzo. Deve trovare molti blocchi perfetti, per un valore superiore ai mille ducati. E questa volta a Carrara rimane otto mesi.
Il primo contratto che ci è rimasto di questo lungo periodo nelle cave è datato novembre 1505 ed è relativo al trasporto via mare di 34 carrate di marmo: la carrata è la quantità di marmo che un carro con due bovi riesce a trainare in pianura, circa 850 Kg.

È stipulato con due Liguri di Lavagna proprietari di barche, che in una decina di giorni trasporteranno con i navicelli il carico ad Avenza al costo di 62 ducato d’oro, dove Michelangelo lo farà scaricare e trasportare ancora per mare a Roma a sue spese; verranno scaricate alla Ripa del Tevere con i navicelli (oggi Ripa Grande).

Il secondo contratto pervenutoci, datato 10 dicembre 1505 riguarda l’acquisto di altre 60 carrate di marmo dagli scalpellini Matteo Cuccarello e guido di Antonio di Biagio che verranno portati al porto di Carrara per l’ imbarco tra maggio e settembre successivo.
Nel contratto Michelangelo specifica che i marmi devono essere bianchi, senza peli, cioè senza crepe interne, senza venature, devono essere vivi e non cotti, devono essere stati estratti dalla cava del Polvaccio, o da altro luogo in cui si trovino, purchè bianchi netti e belli.
Alcune misure dei blocchi non sono ancora stabilite, e Matteo Cuccarello dovrà andare a Firenze dove Michelangelo gliele darà precise disegnando anche la forma di ogni blocco, come era sua abitudine.

La quantità di marmi ordinati è tale che i vari cavatori nel 1506 creano una società, oggi diremmo una Joint Venture per accontentare lo scultore e il papa.
Quando tutti i marmi arrivano riempiono metà della piazza di San Pietro, con grande ammirazione del popolo e soddisfazione del papa.
La gigantesca tomba a forma piramidale lunga 10 metri e larga 7 sarebbe costata 10.000 ducati a avrebbe impegnato Michelangelo per 5 anni.

Se Michelangelo ha un caratteraccio, Giulio II non è da meno:

questi viene convinto dal Bramante, invidioso, che farsi fare la tomba da vivi porta male, e blocca i pagamenti richiesti da Michelangelo per saldare il costo dei trasporti dei marmi; lo scultore si reca più volte e per più giorni dal papa che non lo riceve, Il 18 aprile l’irato Michelangelo fugge a cavallo verso Firenze, Giulio II lo fa rincorrere da 5 corrieri papali che lo raggiungono a Poggibonsi e cercano di farlo tornare a Roma. Ma lo scultore non ne vuol sapere, e pagherà di tasca propria, con un prestito del banco di Jacopo Gallo il costo dei trasporti.
I marmi rimarranno in piazza San Pietro fino alla morte di Giulio II e all’elezione del successivo papa fiorentino Leone X nel 1513.
Gli eredi di Giulio II chiedono a Michelangelo di riprendere il lavoro di scultura della tomba, ma con un progetto meno ambizioso. Ma questo progetto non avrà pace, verrà sempre più ridotto nel 1516, poi nel 1526 e ancora nel 1532, quando il mausoleo dovrà essere posto non più in San Pietro ma nella chiesa di San Pietro in Vincoli. Un successivo progetto lo rimpiccolisce ancora, e solo nel 1545 Michelangelo lo terminerà nella forma e nelle dimensioni che ha ancora oggi.

Nel 1513, quando la lavorazione per il mausoleo papale riparte, i rapporti di Michelangelo con i cavatori di Carrara si inaspriscono, sia per il ritardo nelle consegne dei nuovi blocchi che vanno a sostituire quelli rubati in piazza San Pietro, sia, forse, per la qualità non soddisfacente degli ultimi marmi. O forse anche per i ritardi nel pagamento ai cavatori dei marmi consegnati nel 1508. E non vuole più trattare di persona coi cavatori carraresi: il 7 luglio 1515 Michelangelo scrive al fratello Buonarroto di chiedere allo scalpellino di Pietrasanta Michele da Settignano se può acquistare dei marmi di là, ma dice che non può andare di persona né mandare qualcuno: A Carrara non voglio andare io, perché non posso, e non posso mandar nessuno che sia el bisognio, perché se e’ non sono pazi e’ son traditori e tristi…
Chiede anche al fratello di farlo mettere in contatto con altre persone che possano fare da mediatori tra lui e i Carraresi.
Michelangelo ritornerà a Carrara nel 1516, quando il progetto della tomba di Giulio II ripartirà. Ottiene una lettera di raccomandazione per Lorenzo Malaspina marchese di Fosdinovo, inviata al marchese dalla sorella Argentina Malaspina, moglie di Pier Soderini, forse sollecitata dallo stesso Michelangelo; il Soderini è amico e ammiratore di Michelangelo.

La lettera ha un buon effetto, e viene accolto bene dai cavatori rappresentati dal Caldana (Iacopo d’Antonino di Maffiolo) che gli aveva mandato una lettera a Firenze in cui scrive che è disposto a servirlo di cuore.
Nel novembre del 1516 ordina dei marmi a Francesco Pelliccia, nella cui casa continua ad abitare come affittuario, ma nell’ aprile del 1517 l’ordine viene disdetto di comune accordo. Tuttavia continua ad ordinare marmi alla cava del Polvaccio dai cavatori Mancino, Iacopo di Piero di Torano, e Antonio di Iacopo di Pulica; ma non stanno agli accordi pattuiti, e Michelangelo li cita in giudizio alla curia di Carrara. Michelangelo, che non conosce il latino, esige e ottiene che i notai scrivano in volgare.
Facciamo un passo indietro: nel dicembre del 1516 mentre è a Carrara, il papa Leone X lo vuole a Roma per fargli fare il progetto della facciata incompiuta della chiesa fiorentina di San Lorenzo; tra il 1516 e il 1517 Michelangelo esegue alcuni disegni diversi per la facciata.

con la richiesta del papa, attraverso il Buoninsegni, di mettere nelle nicchie in basso le statue di San Lorenzo, San Giovanni, San Pietro e San Paolo; più in alto quelle sedute di San Luca, san Giovanni, San Matteo, San Marco; ancora più in alto quelle di San Cosma e San Damiano in onore dei Medici.
Disegna anche come suo solito, per i marmi che sceglie e ordina alle cave per San Lorenzo, forma e dimensioni.

Il papa però gli ventila l’ idea che vuole che i marmi siano cavati a Pietrasanta che si trova nel dominio mediceo. Michelangelo nicchia, non vuole staccarsi dalle cave di Carrara, ma il papa non recede: i marmi per San Pietro, per Santa Reparata e per San Lorenzo dovranno essere cavati a Pietrasanta. Con la scusa che la strada per arrivare alle cave di Pietrasanta non è terminata, Michelangelo continua a scegliere i marmi per la facciata di San Lorenzo a Carrara, acquistandone per 4.000 ducati. Ma non è tranquillo, ha avuto l’ incarico di acquistare i marmi, ma non quello di eseguire la facciata, e da Carrara scrive a Domenico Boninsegni, segretario del papa, esprimendo la sua preoccupazione. Il Boninsegni lo tranquillizza, gli dice che il papa avrebbe già voluto veder un modello per la facciata, che è disposto ad aspettare a per averlo, ma lo consiglia di farne al più presto uno di legno da inviare a Roma. Il 20 agosto 1517 lascia Carrara per Firenze per realizzare il modello per il papa, su cui applica i modellini delle sculture fatti in cera. A Firenze si ammala gravemente, ma una volta guarito esegue lo esegue e lo manda a Roma su un mulo tramite il suo allievo Pietro Urbano.

Il papa è entusiasta, lo manda a chiamare e gli affida la realizzazione della facciata; conosce bene come lo scultore lascia tutto incompiuto e quindi lo obbliga ad avvalersi di aiutanti. Il 19 gennaio 1518 viene firmato il contratto con marmi bianchi e fini che siano di Carrara o di Pietrasanta dove meglio [Michelangelo] iudicherà al proposito.

La Galleria Pietro Bazzanti di Firenze è stata acquistata dalla famiglia Marinelli nel 1960, famiglia proprietaria della Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze. Ed è grazie ai “due Ferdinandi”, come viene narrato qui di seguito, che la Fonderia e della Galleria si sono incontrate ed unite.
Ferdinando Marinelli Senior scese, ai primi del ‘900, dall’Umbria a Firenze da ragazzino, per conoscere l’arte della fusione a cera presa che imparò nelle fonderie che fin dal XVI secolo, iniziando col Giambologna, se l’erano trasmesse di padre in figlio.

Nel 1919 rilevò la fonderia Gabellini di Rifredi (Firenze), trasformandola nella Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli.

Si sposò con Delia Gelli da cui ebbe due figli di cui il primogenito, Marino,

continuerà insieme al fratello Aldo l’attività fusoria.
Marino sposò Renee Naylor, e nel 1949, poco dopo che Ferdinando Marinelli Sr. insieme alla moglie Delia “passavano le acque” alle terme di Montecatini,

nacque Ferdinando Marinelli Jr.

Nel 1976 Marino è morto, e la Fonderia è passata a Ferdinando Jr.

La Fonderia era gestita da Ferdinando Sr. in maniera patriarcale, quasi una grande famiglia e aleggiava l’atmosfera di una bottega rinascimentale.

Ferdinando Jr. frequentava spessissimo la Fonderia, incantato dal lavoro degli artigiani, e come ogni bambino imparava al volo senza accorgersene quelle tecniche antiche. I materiali poi erano belli e strani e con nomi misteriosi, il gesso, la polvere di micio, il sapone mescolato all’olio, la cera, le colate, il loto, il fegato di zolfo, la lacca degli Angeli.

Per l’esecuzione dei calchi veniva usata una strana gomma che diventava semi pastosa a bagnomaria e che puzzava tremendamente, ottenuta mescolando la gelatina di ossa di coniglio con la glicerina: le resine siliconiche sarebbero state inventate una ventina di anni dopo. La cera che veniva spennellata dentro a questi calchi negativi era cera d’api (la paraffina adatta a questo tipo di lavoro non esisteva ancora), e mandava un profumo dolce buonissimo.

Ferdinando Jr. ebbe qualche difficoltà nel capire quella strana rete tridimensionale di bastoncini di cera con cui le cere venivano imprigionate,

il perché venivano rinchiuse in quel materiale refrattario che chiamavano “loto”, cioè mota

e poi messe a cuocere a lungo giorno e notte in quegli strani fornelli che venivano costruiti con mattoni e argilla direttamente sopra alle forme di loto.

La fusione era un atto quasi sacro, era difficile che ce lo facessero assistere, e quando capitava dovevo stare fermo e buono da una parte, pena pedate nel sedere. Il forno era una buca in terra riempita di carbone con un ventilatore che soffiava continuamente, in cui veniva inserito il crogiolo pieno di lingotti di bronzo. Occorreva qualche ora perché il metallo fondesse. La gettata veniva eseguita a mano, sollevando il crogiolo con più di 200 kg. di metallo a circa 1000 gradi facendolo colare con precisione dentro alle forme. Ferdinando Jr doveva stare a distanza perché se uno degli quattro operai che tenevano il crogiolo fosse scivolato, la massa di metallo fuso e incandescente sarebbe schizzata dappertutto.

Le forme di loto col bronzo dentro venivano spaccate a martellate per estrarne le fusioni.

E poi i bronzisti, alcuni con i capelli verdi per il rame, ognuno era un personaggio, gelosi dei loro ferri per cesellare.

Quando i saldatori si accendevano le sigarette tenute tra le labbra con la fiamma ossiacetilenica per saldare, Ferdinando Jr. scappava, convinto che si sarebbero fatti volatilizzare anche il naso.

Nel 1976, alla morte del padre Marino, Ferdinando Marinelli Jr. è diventato proprietario anche della Galleria Bazzanti, che, oltre a scolpire i suoi celebri marmi nei propri studi di Carrara e di Pietrasanta, commercializza le sculture in bronzo fuse nella Fonderia, in particolare le repliche dei classici antichi e rinascimentali, di cui possiede i calchi eseguiti in passato sugli originali da Ferdinando Marinelli Sr.