Mentre Michelangelo era alle prese con la colossale scultura del David, il 24 aprile del 1503 l’ Opera del Duomo gli commissionò un’ altro importante lavoro: l’esecuzione di 12 Apostoli in marmo per ornare le nicchie dei pilastri sotto la cupola del Duomo in grandezza “eroica”, cioè alti circa due metri e venti. Michelangelo avrebbe dovuto consegnarne uno l’anno.
L’arrivo dei blocchi di marmo dalle cave di Carrara avvenne tra il 1504 e il 1505, e il primo ad essere iniziato fu il San Matteo. Riuscì a sbozzarne solo una parte e nel 1505 ripartì per Roma, rescindendo il 18 dicembre 1505 il contratto di allogagione. Potrebbe comunque aver ripreso provvisoriamente in mano il lavoro nel 1506, al suo ritorno a Firenze dopo il litigio col papa Giulio II e la sua fuga da Roma.

Raffaello, venuto a Firenze il 1504 e rimastovi fino al 1508 fu fortemente colpito dal San Matteo di Michelangelo, tanto da farne un disegno di studio.

Il santo è un personaggio potente, vigoroso, col volto accigliato, e sembra uscire dal blocco non ancora scolpito portando avanti una gamba nuda con una torsione verso sinistra; ha il petto attraversato da una fascia (che avrà visto nello studiare il Sacrificio d’ Isacco di Donatello del 1421) così come la Madonna nella Pietà Vaticana e il Fanciullo Arciere dell’ Ambasciata Francese di New York.

Il Vasari nelle sue Vite. Scrive:

…Così abbozzata mostra la sua perfezione, ed insegna agli scultori in che maniera si cavano le figure de’ marmi, che senza venghino storpiate, per poter sempre guadagnare col giudizio, levando del marmo, ed avervi da potersi ritrarre e mutare qualcosa, come accade , se bisognassi…

Il San Matteo è conservato al Museo dell’Accademia di Firenze.

Michelangelo si era impossessato della tecnica scultorea del “non finito” fin dalla sua a prima opera, la Madonna della Scala, eseguita nel 1491, a 16 anni.

Questa tecnica presuppone che l’ opera in cui viene applicata sia stata terminata, perché Michelangelo ha lasciato alcune sue opere incompiute, e in questi casi ovviamente non siamo difronte alla “tecnica a non finito”.
Ma anche dove tale tecnica è stata volutamente eseguita, si possono distinguere differenti modalità. Nello stiacciato donatelliano della Madonna della Scala i due putti in alto sono volutamente appena accennati, creando nello spettatore alcuni sottili stati d’ animo: l’ attenzione viene indirizzata sulle parti definite della scultura e il senso impressionistico rende sconosciuto e fascinoso il loro agire, lascia allo spettorare la possibilità di vedere qualcosa che non è completamente formato, di “proiettare” cioè su di essi quello che la sua immaginazione gli detta. Queste caratteristiche fanno nascere il senso di mistero che alla fine si riverbera su tutta l’ opera.
Tale tecnica verrà fatta propria dai pittori impressionisti dell’ ‘800, e ci permette di capire quanto la scultura di Michelangelo, nel ‘500, fosse “moderna” e innovativa.
Michelangelo ha usato questa stessa tecnica ma in maniera più pesante e profonda in altri suoi capolavori, dove crea un senso di sospensione delle figure in attesa di nascere, ancora in parte imprigionate nella materia; l’ esempio più chiaro lo si ha nei quattro Prigioni,

che se è vero che non furono terminati, è altrettanto vero che Michelangelo ha eseguito lo sbozzo dei loro blocchi di marmo in modo particolare e non ortodosso, probabilmente per fermare meravigliosamente il momento della liberazione dell’ anima delle sculture dalla materia; si entra quindi con i prigioni nel dubbio: non terminati ma anche in parte eseguiti con molto “non finito”?
Dubbio in quanto i due Schiavi eseguiti nel 1513-1515, prima dei Prigioni scolpiti nel 1525-1530, furono considerati terminati e finiti; ma nel volto dello Schiavo Ribelle la tecnica del “non finito” appare in modo evidentissimo nel volto.

Questo dubbio nasce con forza anche nella Pietà Bandini, gruppo che sappiamo mai del tutto terminato da Michelangelo. Ma i diversi livelli di “non finito” del corpo e del volto di Maria (in contrasto con la politezza del corpo di Cristo ma non del suo volto né della sua mano sinistra), del busto di Nicodemo non ci permettono di avere una risposta certa.

Anche l’uso della sagrina per finire le superfici di alcune sue opere, come nei corpi del Tondo Pitti ad esempio, ci riportano ad un uso sottile del “non finito” voluto e ricercato da Michelangelo in tutte le sue possibilità.

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Nel novembre del 1518 Michelangelo, a Firenze per la facciata della Basilica di San Lorenzo, acquistava un pezzo di terreno in via Mozza (oggi l’ultima parte dell’attuale via S. Zanobi che si apre su via delle Ruote) e nel 1519 vi faceva edificare un suo studio di scultura di circa 200 mq, con un giardinette su retro.
Prima di trasferirsi definitivamente a Roma nel 1534, aveva lavorato alle Tombe dei Medici per la Sacrestia Nuova della chiesa di S. Lorenzo.

Il 9 aprile del 1519 gli fu portato con un carro trainato da 5 bovi un blocco di marmo che aveva acquistato a Carrara, nella cava dei Fantiscritti, e successivamente molti altri per la Sacrestia Nuova e per l’enorme progetto della Tomba per il papa Giulio II.

Nel 1534 si trasferiva definitivamente a Roma, lasciano nel suo studio di Firenze modelli in cera e creta, marmi e delle sculture, che andarono rubati durante l’ assedio di Firenze del 1529. Alcuni furono poi recuperati o erano rimasti, in particolare i quattro Prigioni (o Schiavi) non terminati, anch’ essi pensati per la tomba di Giulio II.
Questa infatti, nel primo faraonico progetto, avrebbe dovuto avere in basso dai 16 ai 20 Prigioni grandi una volta e mezzo il naturale, che nascevano e fuoriuscivano dal blocco di marmo. Come sappiamo il primo progetto non andò in porto in quanto nel 1513 la tomba fu ridisegnata in forme minori dove i Prigioni sarebbero dovuti diventare 12. Nel 1516 un terzo progetto rimpiccoliva ancora di più la tomba e i Prigioni dovevano diventare 8. Nei successivi altri 2 progetti sempre più ridotti del 1526 e 1532 darebbero diventati 4. Nel progetto definitivo del 1542 (il sesto) i Prigioni non erano più previsti.

Nel 1550 Eleonora di Toledo, moglie di Cosimo I, acquistò il Palazzo Pitti per trasferirvi la famiglia e tutta la corte, compreso il terreno posto sulla facciata posteriore del Palazzo, che fece trasformare nello splendido Giardino di Boboli.

I quattro Prigioni Fiorentini previsti nel progetto della tomba di Giulio II e poi non più necessari erano rimasti nello studio di via Mozza e furono donati nel 1564 da Leonardo Buonarroti nipote di Michelangelo al Granduca Cosimo I.
Il duca Francesco I, figlio di Cosimo e suo successore, fece costruire tra il 1583 e il 1593 dal Buontalenti una grotta artificiale di più vani rivestita con finte rocce (il Vasari ne progettò l’ ingresso), in cui fece incastonare i 4 Prigioni come se stessero lottando per nascere e uscire dalle rocce. E li sono rimasti fino ai primi del ‘900 quando furono portati nella Galleria dell’ Accademia.
Successivamente sono stati riinseriti nelle posizioni originarie delle repliche in gesso.

Lo studio anatomico dello Schiavo Barbuto è sorprendente: il torso muscoloso in torsione, il braccio destro sollevato nell’ eccezionale posa di reggersi e stringersi la testa piegata. Nonostante sia quello più finito dei quattro, le potenti gambe divaricate tenute da una fascia, ancora unite alla roccia che le genera così come la mano sinistra ancora non formata, danno un eccezionale senso di risveglio, di potente forza, di divinità Pagana in procinto di apparire nell’ Olimpo degli dei, caratteristiche rese vibranti anche dalle superfici che mostrano i segni degli scalpelli con cui Michelangelo le stava facendo nascere.

Lo Schiavo Atlante, non finito, sembra avere la testa dentro il blocco di marmo che regge con sforzo sia delle gambe divaricate e piegate che del braccio sinistro le cui muscolature sono in tensione. La figura cerca di liberarsi dalla pietra da cui nasce ed è lo stato di non finito che amplifica ed evidenzia l’ energia che lo Schiavo sta per scatenare.

Lo Schiavo che si desta: una potente figura maschile si gira nel marmo che ancora lo attanaglia. La faccia è sbozzata nei lineamenti. La gamba destra e il braccio sinistro, benchè ancora accennati, a differenza del torso che è terminato, formano una curva ad “S” che amplificano la sensazione di risveglio non ancora libero dalla roccia in cui è bloccato. Anche in questo Schiavo, come del resto negli altri tre, gli arti e le anatomie sono massicce e potenti.

Lo Schiavo Giovane è poco più che sbozzato, l’unica parte a cui Michelangelo ha dato una prima lisciatura è il ginocchio: la parte del corpo che si sporge e che per prima è uscita dal marmo. Il gigante sembra svegliarsi mentre fuoriesce dalla roccia che vuole partorirlo. Anche la posa del braccio piegato che copre parte del volto e il ginocchio proteso parlano di una nascita. Ed infatti è il più giovane dei quattro. Le uniche masse muscolari sono quelle del torso, appena accennate, ma anche così parlano di divinità di grande forza e potenza, potenza che lo schiavo prende dalla terra e dalla roccia da cui si sta staccando.

Maggiori informazioni sullo Schiavo o Prigione Giovane in bronzo qui.

Maggiori informazioni sullo Schiavo o Prigione Barbuto in bronzo qui.

Maggiori informazioni sullo Schiavo o Prigione Barbuto in marmo qui.