La scultura più grande della Loggia dei Lanzi in Piazza della Signoria è il Ratto delle Sabine del Giambologna. Il poderoso ma slanciato David di Michelangelo posizionato nelle vicinanze della Loggia davanti al Palazzo Vecchio lì vicino, supera i cinque metri di altezza, e sicuramente è stato di stimolo affinché anche Giambologna creasse un’opera monumentale alta 4,10 metri.

Si tratta di tre personaggi intrecciati dove un giovane Romano rapisce una delle donne Sabine tenendola in alto mentre blocca tra le gambe un vecchio impaurito e disperato. Lo stile classico con cui Giambologna scolpisce l’opera è in accordo con il mito del “Ratto delle Sabine” secondo cui il Romolo fondatore di Roma rapisce con l’inganno le donne della vicina regione Sabina per procreare e popolare la neonata città.

Nonostante che il Giambologna preferisse eseguire modelli in creta da far fondere in bronzo a cera persa, ha eseguito in un unico blocco monolitico di marmo l’ opera che presenta grandi masse e vuoti disposti asimmetricamente pur mantenendo concentrato il peso ideale e reale in basso; ha saputo dare all’ insieme delle figure una torsione ad “S” che permette al monumento di avere la caratteristica innovativa della tridimensionalità; è infatti stato eseguito per essere collocato al centro di uno spazio dove poterlo guardare da tutte le parti, come sosteneva anche Michelangelo:

figura piramidale, serpentinata e moltiplicata per ono, doi e tre […] imperocchè la maggior grazia e leggiadria che possa avere una figura è che mostri il muoversi, il che chiamano i pittori furia della figura […] e per rappresentare questo moto non vi è forma più accomodata che quella della fiamma del foco […] si che, quando la figura avrà questa forma, sarà bellissima,

come infatti ci riferisce Giovanni Paolo Lomazzo nel suo “Trattato dell’ Arte della Pittura” del 1585.

Giambologna terminava l’esecuzione dell’opera nel 1583. Gli era stata commissionata dal Granduca Francesco I dei Medici, come si deduce da una lettera che Simone Fortuna scrive al Duca di Urbino il 17 ottobre 1581 in cui lo informa che presto uscirà fuori un gruppo di tre statue opposto alla Giuditta di Donatello nella loggia dei Pisani [la Giuditta era allora posta nella Loggia dei Lanzi].
La scultura è stata firmata con la scritta “OPVS IOANNIS BOLONII FLANDRI MDLXXXII” [opera di Giovanni de Boulogne della Fiandre, 1582].

Il Granduca Ferdinando I dei Medici trovò l’ opera bellissima e, come scrive Raffaello Borghini nel suo “Il Riposo” del 1584, la volle far porre nella Loggia dei Lanzi.
E’ curioso come Giambologna scriveva il 13 giugno 1579 al Duca di Parma Ottavio Farnese che con questa opera voleva “dar campo alla saggezza et studio dell’ arte“, esprimere cioè la forza dell’ amore del giovane innamorato, la bellezza della donna amata, e la disperazione del vecchio marito. E grazie allo stile scultoreo classico la nudità non offendeva la sensibilità della Riforma Cattolica. Niente a che fare, comunque, col “Ratto delle Sabine”.

Ma Raffaello Borghini conferma che in origine Giambologna voleva scolpire tre figure che interagivano in movimento tra loro, e che però fece cambiare idea allo scultore, e infatti scrive:

“gli fu detto, non so da cui, che sarebbe stato ben fatto, per seguitar l’ istoria del Perseo di Benvenuto [opera di Benvenuto Cellini presente sotto la Loggia dei Lanzi] che egli avesse finto per la fanciulla rapita Andromeda moglie di Perseo, per lo rapitore Fineo zio di lei, e per lo vecchio Cefeo padre d’ Andromeda. Ma essendo un giorno capitato in bottega di Giambologna Raffaello Borghini, et avendo veduto con suo gran diletto questo bel gruppo di figure et inteso l’ istoria, c he doveva significare, mostrò segna di maraviglia, del che accortosi Giambologna, il pregò molto che sopra ciò gli dicesse il parer suo, il quale gli concluse che a niun modo gli desse tal nome alle sue statue; ma che meglio vi si accomoderebbe la rapina delle Sabine; la quale storia essendo stata giudicata a proposito, ha dato nome all’ opera.“

Giambologna eseguì, come usavano fare quasi tutti gli scultori, un modello in creta o in terra cruda, che fortunatamente non è andato distrutto e che è conservato all’ Accademia di Firenze.
Dal modello in creta, che una vota asciutto era particolarmente fragile e friabile, veniva normalmente tratto un positivo in gesso, più resistente della creta cruda, usato come riferimento per scolpire in marmo l’ opera. Un modello in gesso, probabilmente l’originale del Giambologna, è stato reperito ai primi del ‘900 da Marino Marinelli padre di Ferdinando Marinelli Jr.

Uno degli aiuti dello studio del Giambologna per la scultura in marmo della mastodontica opera fu Pietro Francavilla (nome italianizzato di Pierre de Franqueville) che vi lavorò fin dal 1574.
Quando il titolo di Ratto delle Sabine divenne definitivo, Giambologna eseguì un bassorilievo in bronzo da apporre alla base che facesse capire il soggetto del monumento, così come aveva fatto il Cellini per la base del Perseo.

Non ci sono arrivare notizie su come Michelangelo abbia lavorato per arrivare al David finito. Sappiamo solo che il blocco che gli venne affidato era già stato malamente sbozzato da altri per eseguire un profeta gigante da porre sugli sproni del Duomo, senza essere mai terminato.
Michelangelo riuscì tuttavia a “tirare fuori” dal blocco il David, una delle meraviglie del Rinascimento, di proporzioni perfette.

Normalmente gli scultori seguivano (e in qualche studio di scultura seguono tutt’ora) un particolare iter, che anche Michelangelo avrebbe seguito se il blocco di marmo fosse stato vergine, che consisteva in varie fasi:

la prima era la visita alla cava di Marmo di Carrara, in questo caso la cava Fontiscritti, per cercare e scegliere il blocco adatto alla scultura da compiere; il blocco doveva essere di marmo bianco senza venature e senza crepe visibili né tantomeno nascoste. Solo cavatori e scultori con grande esperienza riuscivano a capire, dall’ esterno del blocco, come questo si presentasse all’interno.

Una volta trovato il blocco perfetto lo scultore schizzava su tutti i suoi lati, a matita nera o a sanguigna, i volumi che avrebbe avuta la scultura finita, chiedendo poi al cavatore di sagomare grossolanamente il blocco togliendo quelli non necessari.

Il blocco, portato dalla cava al porto su carri trainati da alcune pariglie di bovi, veniva caricato su un navicello robusto che, nel caso di Firenze, risaliva l’ Arno dalla foce presso Pisa fino ad un porto vicino alla città, normalmente il porto di Signa. Qui veniva nuovamente caricato su un carro trainato da bovi e portato allo studio dello scultore. Per il blocco affidato a Michelangelo, la fase della scelta del marmo e del trasporto nella corte dell’ Opera del Duomo di Firenze non fu seguita da Michelangelo ma da altri.

Nonostante quanto abbia fatto scrivere al Condivi per la sua autobiografia, dove Michelangelo afferma di aver sempre affrontato il marmo direttamente senza né disegni né bozzetti né modelli in creta, normalmente anche lui, come gli altri scultori, eseguiva tutto quanto sopra.

Per capire il lavoro necessario per la realizzazione di una scultura in marmo, possiamo seguire la creazione di una replica in marmo in grandezza originale del David. Invece che il modello in creta presumibilmente modellato da Michelangelo viene adoprato un modello positivo in gesso eseguito dal calco negativo tratto sull’ opera originale.

Questo viene posizionato accanto al blocco di marmo.

Si esegue un primo sbozzo dei volumi.

Si usa ancora l’antico sistema del pantografo manuale, chiamato nel gergo degli scultori macchinetta, sistema praticato già dagli scultori Greci e Romani. Consiste nel riportare sul marmo grezzo dei punti tridimensionali presi sul modello di gesso. Maggiore è il numero dei punti riportati e maggiore è la fedeltà della scultura in marmo.

In questo modo si procede a eliminare strato dopo strato il marmo in eccesso avvicinandosi sempre di più al modello, e la scultura va avanti per strati fino a quando l’ opera non è perfettamente uguale all’ originale.

Ovviamente quando lo scultore esegue una sua scultura crea dei modelli in creta con pochi dettagli, che scolpirà invece direttamente sul marmo.

Quando tutti i volumi sono terminati, che per la replica significa che sono identici all’ originale, inizia il lavoro di lisciatura e rifinitura delle superfici eseguito con speciali lime e carta smeriglio; Michelangelo spesso lavorava anche le superfici delle sue opere con gradine (scalpelli) sempre più fini, lasciando volutamente a vista i relativi segni.

Catalogo: Il David di Michelangelo

Il Duca Cosimo I aveva dato l’incarico di far erigere la fontana del Biancone all’angolo nord-est di Palazzo Vecchio, in modo che la figura centrale del Nettuno fosse in linea con le altre grandi statue del David di Michelangelo e di Ercole e Caco del Bandinelli.

Il progetto per una fontana in Piazza della Signoria viene citato per la prima volta in una lettera del Bandinelli a Jacopo Guidi del marzo 1550.
Nel 1559 Vasari si reca a Roma e propone il progetto dell’Ammannati, in cui il Nettuno ha le braccia alzate, a Michelangelo.

Come si vede anche su di una medaglia di Pier Paolo Galeotti del 1565 relativo al progetto della fontana il Nettuno ha effettivamente le braccia alzate.

Con l’assenso di Michelangelo fu facile convincere Cosimo I ad assegnare l’incarico della fontana all’Ammannati (anche perché il Bandinelli era morto nel 1560) che dette una veloce occhiata al progetto del Cellini ma senza guardare nemmeno i progetti degli altri concorrenti quali Giambologna, Danti (e forse Vincenzo de’Rossi e Simone Mosca).
Il Nettuno in marmo fu eseguito con le braccia abbassate: anche così l’Ammannati non lo scolpì in un blocco unico ma più parti di marmo unite.

Cosimo I volle che gran parte della vasca e delle decorazioni di marmo venissero eseguite col marmo “Mischio di Seravezza” dalle inclusioni violette, cava di sua esclusiva proprietà ed uso.

Ai quattro angoli della vasca di marmo furono poste quattro figure in bronzo, due Satiri e due Naiadi (in realtà sono Nereidi, ninfe del mare); e infatti Domenico Mellini (1566) parla di Nereidi, Raffaello Borghini (1584) scrive che “le due femmine” erano figurate per Teti e per Dori.
Teti ha infatti come attributo uno scudo, con riferimento al dono che ne fece al figlio Achille. Gli attributi dell’ altra Nereide (Doride), oltre al delfino, una buccina e un diadema da regina, la identificano come Anfitrite sposa di Nettuno e quindi regina del mare.

Sono rielaborazioni manieristiche delle due divinità marine che sembrano ispirarsi nelle proporzioni alla scuola di Fontanebleau di cui erano diffuse al tempo dell’ Ammannati molte incisioni: in particolare il celebre scudo di Achille descritto da Omero nell’ Iliade è del tutto simbolico, presenta infatti una battaglia generica in bassorilievo condotto con stile rapido, di grande spontaneità e in alcuni punti appena accennato.

Se in passato l’esecuzione delle due Nereidi, ribattezzate poi “Naiadi”, era stata attribuita a vari scultori manieristici, e in particolare al Giambologna, la critica da tempo le ha attribuite all’ Ammannati, cosi come anche i due Satiri.

Per la visita di Hitler a Firenze del 1938 furono ordinati interventi di pulitura e restauro in particolare dei bronzi presenti in Piazza Signoria, seguiti da podestà Paolo Venerosi Pesciolini e curati dall’architetto comunale Alfredo Lenzi. Furono cosi ripuliti da Ferdinando Marinelli Sr., fondatore dell’omonima Fonderia Artistica; in quella occasione il Marinelli chiese ed ottenne il permesso di eseguire calchi negativi direttamente sugli originali.
Quei calchi sono passati poi al nipote Ferdinando Marinelli Jr. grazie quali sono state eseguite le copie identiche delle “Naiadi” ammannatesche esposte nella Galleria Bazzanti sul Lungarno Corsini.

Michelangelo ebbe una vita splendida ma anche molto difficile, di cui si è spesso lamentato: gli scoramenti per la fatica di corpo, per mancanza di amici di nessuna sorta, per le crisi politiche e religiose, per l’ estrema avarizia verso di sé e gli altri (ma non con i familiari verso cui si sentiva in colpa) tanto da fuggire da Firenze mentre dirigeva i lavori di fortificazione per il vicino assedio della città, per la paura di vedere il proprio danaro preso per sostenere le spese della guerra, dalla passione senile per il giovane e bellissimo Tomaso Cavalieri, all’ amore spirituale per Vittoria Colonna.

Contemporaneamente la sua arte è stata ammirata e venerata immediatamente presso i suoi contemporanei, affascinava i grandi personaggi suoi committenti, gli storici, i suoi discepoli e gli artisti contemporanei e successivi. La sua vita venne scritta dai biografi Giovio, Vasari, Condivi mentre era ancora in vita. Fu ammirato dal Cellini, dal Tintoretto, dal Buontalenti, dal Greco.

Il suo stile scultoreo è lo spartiacque tra il Rinascimento, di cui è il frutto maturo, e l’ inizio del Manierismo. Nell’ uso spregiudicato del “non finito” Michelangelo porta per la prima volta nella scultura una modernità impressionante, sia non ricercato come nelle opere effettivamente non potute o volute non terminare, sia dove l’ ha adoprato nelle opere in cui volutamente zone non finite appaiono accanto a zone finite e lucidate.
Sono state fatte molte ipotesi per spiegare il significato di questo modo di scolpire, e ancora la critica non è concorde. Rimane il fatto che crea delle sensazioni ed emozioni profonde nello spettatore.

Michelangelo quando dettava la sua autobiografia al Condivi, ha voluto evidenziare che ha sempre fatto tutto da solo senza aiuti, perfino gli affreschi della Cappella Sistina, e anche da solo dichiara di non essersi mai servito dei normali metodi che gli scultori hanno sempre usato: non ha lasciato quasi nessun disegno preparatorio per le sue sculture, avendoli bruciati tutti prima di morire, non ha mai fatto modelli in creta, anche se esiste un suo modello in creta e cera in grandezza naturale all’ Accademia delle Arti del Disegno.

Per il David la situazione in cui si è trovato Michelangelo è stata diversa, il blocco di marmo era già stato sbozzato anche se malamente. Michelangelo ha dovuto pensare la forma del suo David costretto dallo sbozzo esistente. E’ stato capace tuttavia di eseguire anche con queste difficoltà il suo forse più grande capolavoro.

David è il giovane eroe biblico che sfidando a duello il gigante guerriero Golia lo uccide con un sasso scagliato con la fionda e lo decolla poi con la spada, facendo vincere l’ esercito israeliano guidato dal re Saul contro quello dei Filistei.
Michelangelo lo scolpisce con ancora il sasso da scagliare, Golia è ancora vivo; nei due David di Donatello, quello in marmo e quello in bronzo, Golia è stato ucciso e la sua testa è stata mozzata, nel bronzo appare anche la spada, altrettanto in quello del Verrocchio.

La Repubblica fiorentina era guidata anche se indirettamente dalla famiglia dei Medici, che ha sempre trovato prudente evidenziare ed insistere sulla libertà dalla tirannide.
Già nel 1416 la Signoria di Firenze aveva acquistato il David di marmo che Donatello aveva scolpito nel 1408 collocandolo nella Sala dell’ Orologio di Palazzo Vecchio, simbolo di libertà contro qualunque dittatore. Ai piedi aveva scolpita la scritta Pro patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes Dii prestant auxilium, cioè Gli dèi danno sostegno a coloro che combattono vigorosamente per la patria anche contro i più temibili nemici.
Anche Cosimo il Vecchio volle per il suo cortile di Palazzo Medici in via Larga la statua di un David di bronzo per sottolineare come anche i Medici fossero fautori della libertà contro la tirannia, e la chiese a Donatello il quale scolpì un David più paganeggiante e nudo che sappiamo essere stato nel 1469 nel suo Palazzo. Quando però nel 1495 i Medici furono cacciati dalla città, il popolo che fece razzia nel Palazzo, trasportò la statua in Palazzo Vecchio come simbolo della libertà della Repubblica.

Il messaggio del David di Michelangelo era lo stesso: Dio avrebbe protetto la città di Firenze e il suo Governo Repubblicano insediato in Palazzo Vecchio da qualunque nemico della libertà.

Il David di Michelangelo è un giovane completamente nudo, ed è la prima volta dai tempi di Roma che una grande statua è stata eseguita completamente nuda.
La posa di appoggio del peso su una delle due gambe, che lascia libera l’altra come negli eroi classici in riposo, cosa che accade ai vari David, deriva dall’ arte classica e riappare anche dal piccolo Ercole simboleggiante la Forza, presente nel pulpito del Battistero di Pisa, scolpito da Nicola Pisano.

Quando nel 1537 Cosimo I dei Medici diventa Duca della Repubblica di Firenze, sceglie di cambiare simbolo, non più il David repubblicano, ma Ercole contro la cui forze è vano lottare.
Fa scolpire la statua di Ercole che vince Caco e, pur lasciando al suo posto il David di Michelangelo, la pone all’ altro lato della Porta del Palazzo Vecchio, il cui significato è chiaro: Dio non è più con la Repubblica, ora è Ercole, simbolo di Cosimo, e del nuovo ramo dei Medici, che comanda.

Fu Cosimo dei Medici il Vecchio che intorno al 1440 commissionò a Donatello la statua di bronzo del David fusa a cera persa.
Nel 1420 suo padre Giovanni di Bicci dei Medici, fondatore del Banco dei Medici e grande mecenate d’ arte di Firenze, lasciò la gestione delle sue attività a Cosimo dei Medici il Vecchio, che abile quanto o di più del padre, allargò enormemente il giro di affari aprendo filiali del Banco mediceo in gran parte d’ Europa. Politicamente accorto, riuscì a farsi benvolere dall’ antipapa Giovanni XXIII, e il papa Martino V che lo sostituì nel 1417, richiese un grosso prestito dal Banco dei Medici, e Cosimo glielo concesse: l’ amicizia col papa in carica era importantissima per il Banco mediceo.

Alla morte del padre Giovanni di Bicci nel 1429 Cosimo riuscì a creare nel governo della città un partito filomediceo nemico della fazione oligarchica capeggiata dagli Albizi tramite alleanze e matrimoni con le grandi famiglie come i Tornabuoni, i Salviati, i Bardi, i Cavalcanti. Riuscì ad apparire favorevole al popolo mentre contemporaneamente trasformava la famiglia Medici da nuovi ricchi a facenti parte dell’aristocrazia.
Non essendo riuscito nel 1430 il governo oligarchico della Repubblica fiorentina a far esiliare Cosimo da Firenze con vari pretesti, per l’opposizione di Niccolò da Uzzano, quando l’Uzzano morì nel 1433 riuscirono a far incarcerare Cosimo incolpandolo di voler diventare dittatore di Firenze.

In prigione era isolato, ma corruppe il guardiano Federico Malavolti che gli permise di avvertire il suo partito il quale organizzò una sollevazione di popolo, e il governo oligarchico di Rinaldo degli Albizi fu costretto a farlo uscire condannandolo all’ esilio dalla città.
Cosimo con uno stuolo di amici e servitori si fermò a Venezia, dove visse da gran signore, controllando e dirigendo il governo di Firenze: nel 1434 fece nominare un gruppo di governanti filomedicei che lo fecero richiamare a Firenze; Cosimo a sua volta fece esiliare i suoi nemici.
Era dal Palazzo Medici di via Larga, progettato da Michelozzo, che gestiva la politica cittadina, taglieggiando con il fisco i suoi nemici e assicurandosi sempre che nel governo di Firenze ci fosse la maggioranza di uomini di sua stretta fiducia.

Il David bronzeo venne modellato e fuso in bronzo a cera persa da Donatello intorno al 1435-1440, prima che l’ artista venisse chiamato nel 1443 a Padova a scolpire il Cristo e i bassorilievi per l’ altare della Basilica di S. Antonio a Padova e poi il monumento al Gattamelata.

Si presume che venisse posto nella sala grande al primo piano (piano nobile) e nel 1457 (o comunque prima della venuta a Firenze nel 1459 di Galeazzo Maria Sforza ospitato nel Palazzo e di papa Pio II Piccolomini) sia stato portato nel cortile del Palazzo Medici, che Cosimo stava arredando, e messo al centro, sopra un’ colonna di porfido rosso probabilmente romana di recupero e riadattata, a sua volta appoggiata su una base di marmo bianco scolpita da Desiderio da Settignano con quattro arpie agli angoli. Nel David la spessa corona bronzea di foglie di quercia alla base incorniciava l’ appoggio del bronzo al marmo della colonna.
Una ricostruzione della base è stata fatta in vetroresina dal Museo del Bargello ed è quella qui rappresentata nelle fotografie

L’ altezza di circa 160 cm del bronzo insieme a quella della base permetteva di raggiungere un’ altezza totale di circa 3,5 metri. Ed infatti l’ opera è stata creata per esser guardata dal basso. Gentile Becchi, educatore che abitava nel Palazzo Medici, dettò un’ iscrizione epigrafica che accompagnava il David:
“Victor est quisquis patriam tuetur. / Frangit immanis Deus hostis iras. / En puer grandem domuit tiramnum./ Vincite cives!”
“Chiunque difende la patria è destinato a vincere, / poiché Dio rompe i furiosi propositi del più spaventevole tra i nemici. / Ecco il fanciullo che ha sconfitto un enorme tiranno. Cittadini, alla vittoria!” (Caglioti 2000, p. 205);
l’ epigrafe rende il David un simbolo eroico di grande forza politica oltre che morale. Col portone del palazzo aperto era visibile da tutti quelli che vi passavano davanti (come sottolineava Marco Parenti in una sua lettera del 1469 dove descrive il matrimonio di Lorenzo il Magnifico con Clarice Orsini inviata a Filippo Strozzi a Napoli).
Quando nel 1495 i Medici furono cacciati da Firenze, la Repubblica Fiorentina che aveva requisito le abitazioni della famiglia, si impossessarono delle loro opere d’ arte del Palazzo Medici tra cui il David di Donatello, che trasferirono nel cortile del Palazzo dei Priori.
Nel 1511 il David fu colpito da un fulmine, e da quel momento in poi apparve e disparve dal cortile di Palazzo Vecchio: nel 1555, quando il Duca Cosimo I con la famiglia abitava in Palazzo vecchio, il David fu tolto dal cortile e fu chiuso in un deposito; venne sostituito dal Putto col Delfino eseguito in bronzo dal Verrocchio prelevato dalla villa medicea di Careggi, e venne posto sulla fontana in porfido creata da Francesco del Tadda al centro del cortile.
Il David riapparve con la sua colonna di base nel cortile nel 1570 in una nicchia del portico est, ma nel 1592 fu nuovamente tolto e sostituito da Sansone sul Filisteo di Pierino da Vinci.
Fino la 1638 non sappiamo dove sia stato, anno in cui compare, secondo inventari di palazzo Pitti, nella Sala Bianca. Riappare poi quando viene trasferito nel 1778 nella galleria degli Uffizi.
Finalmente nel 1865 viene ospitato al Bargello, trasformato in Museo Nazionale e qui si ferma.
Il David è un giovane nudo con un piede sulla testa tagliata del Gigante Golia. Il corpo nudo è ostentato in atteggiamento da vincitore; indossa un cappello con tesa simile a quello di Mercurio con corona d’ alloro e un puntale per un pennacchio andato perduto; ai piedi ha calzari di tipo antico, nella mano destra tiene una larga spada a punta piatta che appoggia sull’ elmo di Golia, nella sinistra il sasso da fionda. Golia ha un elmo alato dove appare sul lato a vista un bassorilievo. La spada di David indica proprio il piccolo bassorilievo che quindi probabilmente evidenzia la “morale” dell’ intera scultura. Rappresenta un carro trainato da due putti alati e nudi; sul carro è intronata una figura senza ali che riceve regali da altri due putti alati; dietro il trono appare un personaggio nudo e grasso senza ali che ha dietro, ai piedi, un’ anfora. La scena sembra tratta da un’ antica gemma romana, probabilmente della collezione dei Medici; probabile che la figura seduta sia Bacco accompagnato da Sileno, e che il putto alato gli stia offrendo una coppa di vino. Essendo sull’ elmo di Golia, potrebbe essere la rappresentazione dell’ incontinenza, superbia e arroganza, vizi associati a Golia (e ai tirannici nemici di Firenze) vinti dalla virtù del David (la Repubblica di Firenze, criptogestita da Cosimo).

Che fosse posto in alto, sopra alla colonna è provato da molti particolari: ha la testa e lo sguardo rivolti verso il basso, unico modo per riuscire a vedergli il volto, ma anche da una serie di irregolarità anatomiche, come le scapole e i glutei scesi nel fondoschiena spianato e poi spezzati e in tutte le articolazioni spigolose che Donatello ha eseguito come correzione ottica per la collocazione in alto della statua, la forte rotazione della testa di Golia per rendere visibile la placchetta coi puttini, molte parti non rifinite che sarebbero state nascoste dalla ghirlanda sporgente sulla base. Confrontando l’ impressione del David ad altezza d’ uomo con lo stesso posto in alto, cambia completamente l’ imponenza e il vigore del personaggio e il significato della testa con elmo di Golia.

Certo che il David, che era stato commissionato da un privato, sarebbe stato esposto così in alto in una casa privata, Donatello per la prima volta scolpì il David nudo. L’ età fanciullesca, la sua santità, umiltà e eroicità di guerriero avrebbero evitato a Donatello e alla committenza ogni sospetto di eterodossia. Donatello si era inoltre ispirato alla scultura classica, quasi sempre nuda. Solo dopo qualche generazione, con Michelangelo, apparve un’ altro David completamente nudo.
Il David è una delle fusioni tecnicamente meno riuscite: presenta molti tasselli incassati a freddo per correggere le mancanze, presenta varie crepe, parti che durante la fusione non sono state raggiunte dal bronzo, necessità di rifusione per ricostruire parti non venute (ben visibile è la calotta del cappello, la parte posteriore dell’ elmo di Golia, parte della ghirlanda di base, mancanza di fusione sotto il mento). I molti spostamenti della statua hanno causato altri danni probabilmente anche per delle cadute, come la rottura e la perdita di una ciocca di capelli sulla spalla sinistra.

In una lettera di Gentile Becchi precettore in casa Medici e amico di Lorenzo il Magnifico appare un giudizio calzante sul tipo di lavoro di Donatello:

…Contende la magnificentia con l’ utilità, l’ utilità chol p[iacere] et novità… ma perché l’ oficio mio con Voi è asuto più riprendere che lodare, un [man]camento vi viddi, et questo è quello hebbe Donatello et qualunque ha più inventio[n]e [e sa] bozzare più che finire, ordire più che essere patiente a tessere. (ASF, Mediceo avanti il Principato, XXXVII, 489)

E infatti Donatello curava l’ effetto finale delle sue sculture perché dessero allo spettatore l’ effetto che aveva voluto, senza perdere troppo tempo nei dettagli e nelle rifiniture, perché riteneva la superficie scabra e non finita avrebbe dato maggiore forza e espressività alle sue opere.
Un particolare molto interessante è il lavoro di sgraffiatura a freddo di gran parte della superficie della scultura, probabilmente per limitarne i riflessi.

I capelli, risparmiati dalla pioggia grazie alla visiera del cappello, ci dicono che in molte parti Donatello aveva lumeggiato a foglia d’ oro (a missione) alcune parti dell’ opera, come ha fatto per esempio nell’ Attis.

Il rito dell’ abbattimento del muro è stato ripetuto fino all’ apertura della Porta Santa del 24 dicembre 1974 di Paolo VI. Fino a quel giorno nell’ atrio basilicale la Porta Santa era chiusa dal muro bianco decorato da una croce di metallo dorato, con sotto una targa plumbea, muro alzato alla chiusura della stessa Porta Santa al termine dell’ Anno Giubilare di Pio XII del 1950.

Paolo VI al termine dell’ Anno Santo del 1975 introdusse un cambiamento rituale per la chiusura della Porta: nel 1949 era stata applicata nella parte interna della Porta Santa quella fusa in bronzo, usata per la chiusura notturna del varco della Porta dopo al crollo della Porta in muratura. I battenti bronzei furono spostati sul davanti dell’ apertura, e da allora il muro viene abbattuto alcuni giorni prima dell’ apertura della Porta dall’ interno e ricostruito alla fine del Giubileo.
E la cerimonia dell’ apertura e chiusura ha subìto un profondo cambiamento: dal 1975 il papa apre la Porta Santa soltanto spingendo e spalancando i due battenti di bronzo (il muro è stato abbattuto dai muratori pochi giorni prima); e la chiusura della Porta Santa avviene al contrario, il papa serra i due battenti di bronzo (e il muro verrà ricostruito pochi giorni dopo).
Quindi dal 1950 la Porta Santa della Basilica di San Pietro è chiusa all’esterno dalla porta bronzea, e non più dal semplice muro.
E queste porte sono diventate un richiamo alla spiritualità degli Anni Santi, dell’ indulgenza, della misericordia e del perdono.

L’idea di rinnovare le porta risaliva al pontificato di Benedetto XIV nel ‘700. Ma del progetto rimangono solo dei modelli lignei presso la fabbrica di San Pietro.

Il Principe Giorgio di Baviera, nato a Monaco di Baviera nel 1880 dalla famiglia reale di Wittelsbach fu Canonico Vaticano del 1926. Alla sua morte nel 1943 destinò il suo patrimonio privato alla realizzazione in bronzo delle porte della Basilica di San Pietro. Lasciò scritto anche le norme per la costituzione di una commissione che presiedesse il lavoro, che doveva avere a capo l’ Arciprete della Basilica, come segretario l’ Economo e Segretario della Reverenda Fabbrica di San Pietro., e come collaboratori, suo fratello principe di Baviera, due rappresentanti dei canonici della Basilica eletti dal Capitolo, il Direttore dei Musei e Gallerie Pontificie e da ultimo l’ Ambasciatore di Germani presso la Santa Sede. La Commissione doveva bandire un concorso internazionale e decidere il vincitore.

Terminata la guerra, nel 1947 la Commissione fu formata dai Cardinale Federico Tedeschini, Mons. Ludovico Kaas, Mons. Carlo Grosso e Mons. Vincenzo Bianchi Cagliesi, prof. Bartolomeo Nogara, prof. Piero Canonica, prof. Arnaldo Foschini, Mons. Arthur Wynen. Furono aggregati anche il Conte Ing. Enrico Pietro Galeazzi, ing. Francesco Vacchini.
Il bando fu pubblicato nel luglio 1947 con l’ obbligo di presentare il disegno di una porta a scala 1:10, il bozzetto in gesso di un pannello in scala 1:4 e un dettaglio del pannello in gesso al vero.
Arrivarono più di 80 progetti da tutte le parti del mondo. Solo 12 furono premiati, tra cui Dazzi, Manzù, Morbiducci, Consorti, Cambellotti, etc., quelli cioè che si erano mantenuti su uno schema classico.
Mentre si discuteva a chi dare l’ incarico, Mons. Ludovico Kaas decise di far realizzare una porta più piccola, non prevista dal concorso, cioè la Porta Santa, che doveva sostituire quella del 1750. Il costo della nuova Porta santa fu sostenuto dal vescovo di Basilea e Lugano Mons. Franziskus von Streng, a ringraziamento del popolo svizzero di essere stato risparmiato dagli orrori della guerra. Mons. Kaas dette direttamente l’ incarico dell’ esecuzione dell’ opera allo scultore senese Vico Consorti, già iscritto al concorso delle altre porte per la Basilica Vaticana.

Consorti aveva già realizzato per il conte Guido Chigi Saracini, come ringraziamento per la liberazione della città di Siena dai tedeschi, la Porta della riconoscenza per il Duomo di Siena, inaugurata il 16 agosto 1946. Questa porta presenta richiami classici, con ricerca di forme rinascimentali, ed impressionò favorevolmente Mons. Kaas. Il contratto venne firmato il primo marzo 1949, e il Consorti scelse per la fusione e la realizzazione meccanica la Fonderia Artistica Ferdinando Marinelli di Firenze.
Nella foto da sx: Ferdinando Marinelli Sr., Vico Consorti, Conte Chigi Saracini.

La Fonderia Ferdinando Marinelli si era già fatta conoscere per l’abilità nel fondere a cera persa altre porte per la Chiesa, come quella scolpita da Ludovico Pogliaghi per la chiesa romana di Santa Maria Maggiore e terminata nel 1947.

Aver fuso la Porta Santa ha fatto conoscere la Fonderia Ferdinando Marinelli in tutto il mondo cristiano, tanto che le sono state allogate le fusioni e realizzazioni di altre porte come quella, nel 1956 per il Palazzo Arcivescovile di Bogotà (Colombia) commissionata dal Cardinale Chrisanto Loque, rivoltosi anch’esso allo scultore Vico Consorti; e le porte per la Cattedrale d’Oropa (Biella) modellate dal Vatteroni, dal Consorti e dall’ Audagna del 1960, il cui peso complessivo superava le 11 tonnellate; quella della Basilica del Sacro Cuore a Sasssari modellata da Mario Moschi e fusa nel 1969; e la Porta di Onofrio Pepe per il parco del nuovo Tribunale di Firenze, eseguita nel 2005.

Consorti elaborò un primo bozzetto nel gennaio del 1949 (i tempi di realizzazione della Porta erano strettissimi) che fece fondere in bronzo da Marinelli. Nel bozzetto erano presenti pannelli con scene riprese dal Vangelo e con due momenti relativi all’Anno Santo: Bonifacio VIII che consegna la bolla del primo Giubileo sullo sfondo dell’antica basilica costantiniana, e la nuova Basilica con personaggi intorno alla croce ad indicare l’ultimo giubileo indetto.

Nel mese di giugno erano modellate in creta 8 formelle, e già fusi dalla Fonderia Marinelli i pannelli del Buon Ladrone modellati tra gennaio e febbraio del 1949 e i quattro del registro superiore fusi in tempo record e mai ritoccati dl Consorti.
Il 31 agosto Consorti andò, con la sua Topolino Fiat, a Roma a mostrare i pannelli fusi a Mons. Kaas.
L’ intera Porta giunse in San Pietro il 18 dicembre mentre fervevano i preparativi per la cerimonia dell’ Anno Santo, e le due ante furo collocate provvisoriamente su lato sinistro della Cappella del SS. Sacramento. Dopo che il papa varcò la soglia della Porta Santa seguito dai cardinali e dai prelati, il Santo Padre procedeva alla benedizione delle due ante di Vico Consorti che era presente inginocchiato e in preda alla commozione. Ancora non sapeva che da quel giorno in poi sarebbe stato chiamato per il resto della sua vita “Vico dell’ Uscio”.
Il 28 dicembre le due ante furono incardinate al loro posto

e successivamente nel 1974 portarono ad un cambiamento del cerimoniale: non più la rottura del muro per mano del papa, ma l’ apertura delle ante di bronzo e la successiva chiusura alla fine del Giubileo. Infatti in quell’ anno, quando il giorno di Natale papa Pio VI dette i tre simbolici (ma efficaci) colpi di martello sul muro di calce e mattoni, parte di questi gli caddero addosso.
Col Giubileo del Papa Pio XII nel 1950 si ebbe così l’ apertura delle ante in bronzo e il suo ingresso in San Pietro e altrettanto la successiva loro chiusura

rito che si è ripetuto nello speciale Giubileo di fine millennio del 2000 con l’ apertura di Papa Francesco

e la successiva chiusura

La Fonderia Ferdinando Marinelli fu posta sotto pressione: un opera di tale portata andava eseguita e consegnata dal gennaio al dicembre 1949, cioè in meno di un anno con inoltre la difficoltà che i modelli delle formelle e delle cornici venivano portati in fonderia non tutti insieme, ma un po’ alla volta nel tempo, via cioè che il Consorti li completava. Il “miracolo” riuscì e la Porta Santa di bronzo arrivò in Vaticano il18 di dicembre del 1949, sei gironi prima dell’ apertura per il Giubileo!
In quei primi anni del dopoguerra nella Fonderia Ferdinando Marinelli si lavorava con tecniche artigianali del tutto simili a quelle rinascimentali: non c’ erano macchinari di sollevamento quali le gru o i muletti, tutto era fatto a mano, c’ era solo l’ elettricità che dava luce e permetteva l’ uso di trapani e di dischi a motore elettrico come si vede nella foto.

La lunga cottura delle forme per far bruciare la cera, in fornelli di mattoni e fango costruiti sopra ad ogni forma e alimentati giorno e notte con fascine di legna, e poi il rito del getto del bronzo fuso in un forno primitivo alimentato a carbone e ossigenato con una ventola, il crogiolo con circa 200 Kg di bronzo fuso sollevato e mosso a mano, con la precisione tale da versare il metallo liquido con precisione dentro alle forme sotterrate fino all’ apice. Poi la rottura delle forme, le pulizia delle fusioni grezze ottenute, il lavoro di nettatura e di cesello dei bronzi, poi il montaggio, la saldatura a fiamma ossiacetilenica, la lavorazione delle saldate, e infine la patinatura e la doratura.
Ad opera terminata, il minuzioso controllo di Ferdinando Marinelli Sr., nonno di Ferdinando Marinelli Jr. che dal 1976 dirige la Fonderia.